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沈鹏论草书十六则

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发表于 2010-8-15 23:52:38 |显示全部楼层
沈鹏论草书十六则
        一、草书早在秦汉之际即已产生,《说文解字》中说“汉兴,有草书”。创造草书为的是“趣急速”,“用以赴急”。从体势看,“书凡两种:篆、分、正为一种,皆详而静者也;行、草为一种,皆简而动者也。”(刘熙载《艺概》)古人把真书比立势,行书比走势,草书比奔势。草体运动感很强,书写时减损笔画,多纠连,字与字间、行与行间打破简单的整齐一律(所谓“雨夹雪”),讲求欹正、疏密、虚实、藏露……草体的笔画将提顿、缓急、轻重、干湿、浓淡等发挥到极致。(《〈中国书法名迹〉序言》,1982年春)
  二、在各种书体当中,草书最能表现书写者的个性,所以前人曾有“观人于书,莫如观其行草”的说法。草书(包括章草、今草)的笔法、结构,经过2000年的发展达到了笔路变化多端、莫测端倪的程度;然而,我们却不能说已经达到顶峰,无可前进了……时代精神、审美观念以及国外艺术流派,势必影响今天书法的风貌,把我们时代的草书推向一个新的高峰。(《转益多师》,原载《文化娱乐》1984年第4期)
  三、要讲书法的尚意,意象、意境、意趣,舍草书无以扩充到极致,而草书的笔画、笔意反过来又影响和丰富了“他书”。(《创造·情感·技巧——〈当代中国的书法艺术〉前言稿》,1989年4月)
  四、各种书体中,笔法最丰富者属草书……草书的“点画”在“使转”中运行,被“使转”带动,草书点画与楷书点画之区别,可以从“使转”在两种书体中占有地位的相异得到正面的证明……草书对各种书体的笔法要无所不悟,则是草书表现力丰富的奥秘,也是草书创作中难度大的一个原因。
  对于草书笔画的不可替代性,我在此引用一段话,乃是刘熙载所说:“移易位置,增减笔画,以草较真有之,以草较草亦有之。学草者移易(音叶)易知,而增减每不尽解。盖变其短长肥瘦,皆是增减,非止多一笔少一笔之谓也。”须知字形增减笔画,还只属外部形式的变化,而“短长肥瘦”的增减,关系到风骨与神气,一切个性特征皆从此生长、分野。草书的创作者循此深入堂奥,欣赏者则由此体会其中三昧。最复杂的变化,实肇端于最原始的基因。(《草书谈》,1992年11月)
  五、写狂草不容易,但是我认为不必视为畏途,要有人敢于涉足,尤其是中青年书法家,要解放思想。(《狂草略得》,1993年6月大热于北京)
  六、倘将草书比为文学中的诗歌,旭、素便是诗歌中的屈原、李白,达到了浪漫主义的高峰。常言“唐人尚法”,“法”不仅指楷书,也包括草法,在一定意义上,越是狂放不羁的草书,越严格受制于自身法则。(《探索“诗意”》,1995年5月改写)
  七、我们可以把八大的写意画当行草书看,或者把他的行草书当写意画看,这意味着其中有着相通的理法,是通会,是深入到潜意识中的相互沟通。绘画的表现力,还要以再现能力为基础。欣赏八大莲荷的长茎,那屏气呵成的一笔,如果没有相当功力的中锋书法能力,是画不出来的。八大山人的研究家王方宇先生说过一段有意味的话:“张大千曾问李瑞清,八大山人写过没写过篆书,李瑞清先生便指向一幅《荷花图》说:这荷梗就是篆书。”这里点明了书画用笔相通的道理。不消说,并非只要有了书法能力便具备写实的本领。王方宇还说,张大千画的荷梗就没有八大的摇曳之态。反之,八大所作篆书又受了绘画的影响,追求用笔的动感,粗细不同,不结不板。(《八大山人的“前”与“后”——领略〈八大山人全集〉》,2001年1月)
  八、书法以文字为体,文字是书法的第一推动力……早期文字显现出来的美感决不逊于后来。历经字体的嬗变,由甲骨、大小篆、隶、楷(含魏碑)、行、草(今、章二体),字形与笔法大大地拓展了,各体之间字形与笔法的融合,各流派之间风格的互相融合,使书法的源流十分丰富。
  中国书法线条的基本特点可以表达为“一波三折”;不限于“波”笔;是“三”,也不止是三。
  “一波三折”的美学意义在于自觉追求统一物的对立面在矛盾中转化,达到艺术上的深厚、隽永,回味无穷。“一波三折”由一点画到一字、一行、一篇章,都体现为一个封闭世界内部的循环往复,造成活泼的生命。(《传统与“一画”》,2003年4月)
  九、当前写草书者颇不乏人,而进入狂草者甚少。我们时代充满着快速的节奏,呼唤着昂扬进取的精神,也决不排除视觉的刺激性。可是相比之下,狂草的凤毛麟角令人遗憾。这首先是狂草书法难以理解,接受者少。对书写者来说,学习的难度大,不仅写好楷书、行书不足以尽狂草的基本功,而且甚至写好一般草书要进入狂草也还要有一个质变的过程。狂草有其自身的规律性。狂草要有更高的创造力,其重要特点也是难点之一,是要打破“行”与“列”的界限,在不损害字体规范化的前提下使字的结构变形,上下覆盖,左右通达,实现有限范围内的无穷变化。它不是简单的一般草书的扩充。狂草写长轴固然是最常见的一种形式,而横卷因其宽度有很大的扩展余地,所以能有大的发挥,取得意想不到的效果。
  草书的变化多端,追本溯源仍在“一画”。把笔法置于书法艺术的首位,并不贬低结体的重要性,然而结体的价值只有在笔法的主导下才得以充分发挥。(《进入狂草》,2003年8月)
  十、草书的笔意,草书的营造规律,是可以移入(或部分移入)他书的。八大《昼锦堂记》是为一例。再如写楷书可以有篆、隶笔意,还可以有行、草笔意,而无伤其为楷书。我自己在写楷书《千字文》时有了体会。(《书法心态》,2004年1月20日)
  十一、草书的“字群结构”最早应推到东汉张芝变章草为今草。章草从隶书演变,分波磔,不连绵;今草虽借鉴章草而源从楷书,取消了隶书的波磔笔法,加以连绵,到王羲之可以说是集大成。王羲之字帖中出现的连绵草有的二三字连属,举例如《丧乱帖》中的“痛贯”、“当奈何”等,有的多至数字连属,见于《得示帖》中的“知足下犹未佳”、“吾亦劣劣(中隔一‘明’字)日出乃行”等。这在今天认为是写今草书“天经地义”的事情,在当时却是一个大的变革,大的创造!连绵,应指笔画相连,至于“气”的相连,则是对草书的根本性要求。章草延续隶书的横势,今草便取纵势,“字群结构”是到了今草形成的。但“字群结构”不限于连绵,可以看做是整个篇章中的一个单元。类似乐曲中的一个单纯音符可以包括二分音符、四分音符……直到32分音符,还有附点音符,都为加强旋律变化。(《溯源与循流》,2004年1-2月)
  十二、发展到今天,草书的审美价值远远超越了其实用价值。草书作为传递信息的功能已弱化到最低限度,而书法的艺术性、创造性却达到了极致。无论书法家们创作草书还是人们欣赏草书,“认字”已不是最主要的目的。书法家从事的创作活动,已非一般意义上的“写字”,而是“艺术创造”。艺术家通过草书创作抒情达意,表现自我,表现心灵深处最强烈的感悟,来反映人文精神,展示时代风貌。(《世间无物非草书》,2005年9月12日)
  十三、虽然我写行草的年头也不少了,但我一直在想着一件事,就是我的行草书怎么能够做到古人说的“气通于隔行”。气,草书的气,在每一行,不是孤立的独立的并立的一行一行,而是怎么加以贯通。古人这么一句话,可以说,二三十年我都在想这个事。(《书法的内外》,2005年10月)
  十四、草书的低迷,出现在清代中叶以后,草书成为清代书法的一大缺失。清初傅山、王铎、八大山人以及扬州八怪中的黄慎、郑燮等也曾从碑刻吸取营养,丰富草书。从此以后,就不再出现草书的大家,以至于碑派最末一位集大成者的康有为也说:“近世北碑盛行,帖学渐废,草法则既灭绝。行草简易,便于人事,未能遽废。”多么敏锐的观察!在碑派经历了一段辉煌之后,智者发现历史的缺失。即使如金正喜这样的天才,也没有在草书领域辟一天地,这是时代使然,未可厚责古人的。(《宗师:通会与独创——纪念韩国书圣金正喜》,2006年5月)
  十五、我们完全可以说,正因为狂草把神韵的重要性上升到最高度,所以功力也要有相应的极深厚的基础。
  既然草书有其自身特点,那么说到功力的时候怎能忘记草书功力的特殊性?事实是,从线条运行到章法、结体,并非学好了真、行书体便能“水到渠成”地写好草书。
  “真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。”孙过庭的经典论述,把真草二体的点画、使转与形质、情性来了一个颠倒,前一句说“真”,静态,由“使转”获得动感、神韵。后一句说“草”,动态,而动感、神韵却从“点画”生发。需要说明,真草二体的动静以及使转、形质的关系是相对的。真书的点画中有一波三折,岂不有动感?草书的使转有间歇、停顿,岂不有静态?而“使转为形质”一语的真谛,在于说明草书特别是狂草,自始至终连绵不断地运行,以致在真书中为“形”的主要特征的“点画”,到草书让给了“使转”,“使转”成了草书形质的主要特征。而“点画”因其在草书中常表现为短促、急速,或有时大幅度的拖长,上升为“情性”。与真书相比,草书中的点画既由静态进入动态,还要体现创作者个性与艺术的神韵,因而具有更大的难度。(《情性、功力之间——马世晓草书艺术》,2006年7月)
  十六、傅山虽然各体皆能,但是值得骄人的不在于技法意义上的“多面手”,而在于融汇诸体。也许单从技巧层面看,他的篆、隶书法成就比不上后来的许多名家,然而其篆、隶意趣在行草书中的融汇运用的开创风气之功,可以说是书法史上少有的变革之举。如果傅山不是一位草书大家,在书法史上的地位将大为逊色。如果傅山的草书不能融汇篆、隶,他的草书成就也将大为逊色。
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